Jacques Tati

HET IS ZO'N AARDIGE VENT
Over Bert Haanstra en Jacques Tati

Dit artikel is een hoofdstuk uit het boek Bert Haanstra - Filmer van Nederland van Hans Schoots.

Bert Haanstra was iemand die met hart en ziel kon bewonderen, zoveel blijkt wel uit zijn vriendschap met de Franse regisseur Jacques Tati. In 1953 zag hij op het festival van Cannes diens nieuwe film Les vacances de M. Hulot. Haanstra zat notabene in de jury voor korte films, maar was zo weg van deze film dat hij de maker niet durfde aanspreken toen hij hem zag zitten op een terrasje naast hotel Carlton. Les vacances de M. Hulot was pas de tweede avondvullende film van de Fransman en net als in zijn eerste, Jour de fête, speelde hij er zelf de hoofdrol in. Tati was bijna tien jaar ouder dan Bert Haanstra, heette eigenlijk Jacques Tatischeff en was voor de Tweede Wereldoorlog na een korte loopbaan als getalenteerd rugbyspeler een in Parijs gevierde variétéartiest geweest. Hij maakte toen ook al enkele korte films, maar zijn grote roem als filmregisseur en filmkomiek kwam pas na de oorlog. Jacques Tati betekende veel voor Bert Haanstra en deze zou op zijn beurt nog veel gaan betekenen voor Tati. Diens biograaf David Bellos noemt een aantal mensen aan wie zijn hoofdpersoon veel te danken heeft gehad en daar is Haanstra er een van.

Hun eerste persoonlijke ontmoeting vond pas jaren later plaats, nadat Tati Zoo had gezien. Hij kocht er meteen de wereldrechten van en draaide hem in zijn eigen bioscoop L'Arlequin in de Parijse rue de Rennes als vaste voorfilm bij Jour de fête. Deze laatste film stamde al uit 1949, maar was, niet voor het laatst, in een nieuwe versie heruitgebracht. Ook in de landelijke en internationale distributie liet Tati Jour de fête voorafgaan door Zoo. Hij nodigde de maker van de Artis-film uit op zijn kantoor in La Garenne-Colombes ten noordwesten van Parijs voor het tekenen van het contract en ze bleken het meteen goed met elkaar te kunnen vinden. Toen Alleman uit was, nodigde Haanstra op zijn beurt Tati uit om de film tijdens een gewone voorstelling in het Amsterdamse Alhambra te komen bekijken. Dat gebeurde en Tati stelde meteen enthousiast voor Alleman te bewerken voor de Franse markt.

Op 4 maart 1964 reisde de trotse maker in gezelschap van Simon Carmiggelt en Anton Koolhaas naar Parijs. Carmiggelt heeft beschreven hoe Tati zijn argumenten tijdens hun ontmoetingen kracht bijzette. 'Als hij je het verschil tussen de Engelse en de Franse toon wil aangeven, verandert hij, achter zijn bureau, plotseling in een Londense hotelportier, die hij perfect persifleert. Even later gaat het gesprek over de vraag of, voor het spreken van het Franse commentaar, gebruik zal worden gemaakt van een in Parijs wonende journalist. Iemand van ons zegt: "t Is zo'n aardige vent." Opeens rijst Tati zeer lang overeind en verandert het vertrek in een bioscoopzaal. Hij bevindt zich in het middenpad en buigt zich diep over een imaginaire stoel op de derde rij om, wijzend naar het doek, te zeggen: "Madame, dit is heel slecht gedaan hoor, maar 't is zo'n aardige vent." En hij stapt naar een volgende stoel, teneinde hetzelfde uit te leggen.' De aardige vent was Elsevier-correspondent Jan Brusse, aan wie Haanstra had gevraagd het filmcommentaar te vertalen en in te spreken.

Maar daar dacht de gastheer dus anders over. Tati wilde de door Carmiggelt geschreven tekst in zijn geheel schrappen en de Nederlandse regisseur zelf in beeld laten verschijnen om zijn film toe te lichten. Maar 'zulk ijdel gedoe wilde ik voor geen goud.' Haanstra wilde eigenlijk gewoon de bestaande film met een in het Frans vertaald commentaar, zeker toen die formule in het Duits en Engels ook succesvol bleek. In Berlijn won Alleman zo de Gouden Beer en de Engelse versie werd genomineerd voor een Oscar. Haanstra sprak zelf op zeer aanvaarbare wijze de Engelse vertaling van Carmiggelts commentaar in. Alleman miste door het getouwtrek met de geen tegenspraak duldende Tati het festival van Cannes en na acht maanden was hij nog steeds niet in Frankrijk uitgebracht. Dat gebeurde vervolgens ook niet meer. Naar aanleiding van het gebeurde vertelde Haanstra een journalist: 'Tati is heel wat keertjes hier geweest, maar op het ogenblik is de vriendschap wel wat bekoeld,' waaraan hij toevoegde: 'Tati is een type dat er zich enorm mee bemoeit.' De biograaf van Tati gaat zover bij de Alleman -geschiedenis op te merken dat zijn onderwerp ‘een waakzaam oog hield op talenten die vergelijkbaar waren met het zijne, een gewoonte die soms dicht in de buurt kwam van het inperken en controleren van potentiële rivalen.'

Tijdens een van de bezoekjes van de Fransman aan Laren, in september 1964, gingen ze bij de openbare lagere school naar de aankomst van de avondvierdaagse kijken, want Jurre liep mee. Tati's grootste aandacht ging uit naar een onderwijzer die hij precies geschikt vond voor een rolletje in zijn nieuwe film Playtime. De man voelde er wel wat voor en Bert Haanstra waagde een brief aan burgemeester en wethouders van Laren met het verzoek de onderwijzer een aantal dagen verlof te geven voor de opnamen in Parijs. In een brief van één zin lieten de cultuurminnende bestuurders weten dat zij 'afwijzend hebben beschikt'.

Op 16 december 1967 ging Playtime in de Empire Cinéma aan de Parijse avenue Wagram in première in aanwezigheid van Bert en Nita Haanstra. Deze film, waarin Jacques Tati als Hulot weer de hoofdrol speelde, geeft op komische wijze een beeld van mensen die verdwaald zijn in een vervreemdende wereld van glas en beton. De volgende dag schreef Haanstra een brief aan de maker waarin hij Playtime een meesterwerk noemde en opmerkte dat diens film, anders dan veel andere humoristische rolprenten, de toeschouwer lang zou bijblijven. Hij vond dat de film 'zo'n warmte bevat, zo'n grote liefde voor de mensen. Het is prachtig te zien hoe menselijke gevoelens het uiteindelijk winnen van koude efficiency, van uniformiteit, van het gevaar dat de wereld – zoals je het zelf noemt – een kliniek wordt.' Maar hij vond wel dat verschillende sequenties korter konden en schreef dat ook. Hoe Tati hierop reageerde is niet overgeleverd.

Playtime was een productie vol tegenslagen, die tenslotte uitliep op een ramp. Tati had er een decorcomplex met gebouwen en straten voor laten bouwen: Tativille. Zijn plan deze filmstad als buitenstudio over te doen aan de filmschool viel in duigen toen bleek dat er een autoweg over het terrein zou worden aangelegd. Hij moest alles op eigen kosten laten afbreken. De productie viel alles bij elkaar ongeveer drie keer zo duur uit als was geraamd en voor Tati betekende dit faillissement. Er werd beslag gelegd op de rechten op zijn films – jaren later werden ze openbaar verkocht – en het prachtige huis in het dorp Saint Germain-en-Laye dat al sinds mensenheugenis in zijn familie was, werd geveild.

Tati besloot een televisieserie te maken over monsieur Hulot, want een bioscoopfilm kon hij in Frankrijk niet meer financieren. Zelf zou hij weer de hoofdrol spelen en hij vroeg Bert Haanstra de regie op zich te nemen. Deze vond Cours du soir ('Hulot op avondcursus'), de pilot die al voor de serie was gemaakt, Tati-onwaardig en stelde voor alsnog een grote Hulot-film te maken en er in Nederland geld voor te zoeken. De onaangenaamheden rond Alleman waren vergeven en vergeten. Tati had wel oren naar het plan van zijn Hollandse collega en stelde voor het autoverkeer als onderwerp te kiezen. Getuige de hilarische rol van auto's in een aantal van zijn eerdere films had hij al heel lang oog voor de mogelijkheden van dit thema. Haanstra had tijdens het maken van De stem van het water juist de oneindige variatie in het verkeer te water ontdekt, en probeerde Tati daarvoor te interesseren, maar die was er niet voor te porren. De film kreeg als werktitel ‘Yes, Mr. Hulot' en kwam later uit als Trafic. Het werd het verhaal van een doldwaas transport per oude vrachtwagen dat onder Hulots leiding een ingenieus nieuw kampeerautootje van Parijs naar Amsterdam moet brengen, waar het tentoongesteld zal worden op de Auto-rai. Vanzelfsprekend gaat alles mis en het transport komt pas aan op de dag waarop de rai wordt gesloten.

Vanaf de zomer van 1968 werkten de twee filmmakers intensief aan dit project. De persoonlijke banden werden aangehaald tijdens een vaartocht door Friesland met de Capella, toen nog de boot van de Haanstra's. Toen Tati en zijn vrouw Micheline weer thuis waren schreef de Franse gast: 'Het feit dat we tien dagen met vier mensen in dezelfde ruimte hebben gewoond lijkt me een bewijs dat onze samenwerking op de meest vriendschappelijke manier kan worden voortgezet'. Haanstra treinde veelvuldig met de Trans Europ Express naar Parijs voor overleg. Ze gingen weleens naar een café bij Tati om de hoek. ‘Een enkele keer klom hij bovenop de tapkast en poetste alles schoon, zonder een woord te zeggen. Het hele café brulde het dan uit.' Omgekeerd logeerde Tati herhaaldelijk in de hotels Hamdorff en De Witte Bergen in Laren voor verdere besprekingen en het bezichtigen van locaties. Tijdens de lunch tussen het werk in de studio door genoot de familie Haanstra mee.'Hij sprak Engels met dat hele Franse toontje,' vertelde Jurre Haanstra. ‘Hij deed eens een olifant na, dat was geen act hoor, je zág die olifant, iedereen lag onder de tafel van het lachen.'

Het is te begrijpen dat de twee regisseurs verwantschap voelden. Bert Haanstra's grootste wens was filmkomedies maken. Het bleef bij Fanfare, De zaak M.P. en in de jaren tachtig gedeelten van Vroeger kon je lachen. Hij slaagde er uiteindelijk het beste in zijn eigen humoristische kijk op de wereld vorm te geven in documentaires als Glas, Zoo, Alleman, De stem van het water. Bijna altijd ging het om humor die voor het oprapen lag. Als je maar om je heen te keek en er oog voor had, waren er overal in het dagelijks leven komische toestanden en details te zien. Ook Tati vond zijn inspiratie in het leven van alledag, al zette hij zijn waarnemingen om in fictie. Op dit kruispunt lag hun verwantschap. Ze hadden dezelfde aandacht voor de kleine eigenaardigheden en zwakheden van mensen. Gemeenschappelijk waren de waarneming en de nadruk op het visuele. Dat was ook de reden dat Haanstra die andere beroemde komiek uit Frankrijk, Louis de Funès, 'vrij zouteloos' vond. 'Het verschil tussen De Funès en Tati is het verschil tussen visuele humor en verbale humor', zo vatte hij het samen.

Maar Tati's afkeer van de moderne tijd, vooral tot uiting gebracht in Jour de fête, Mon Oncle en Playtime, voelde Haanstra zo niet. De wereld van flatgebouwen, steriele kantoren, automatische keukenapparatuur en televisie was in Tati's ogen kil en zinloos. Bij Haanstra veranderde er wat dit betreft pas wat in de jaren zeventig.

Ze hadden nog een overeenkomst: allebei konden ze in de montagekamer en bij het vervaardigen van het geluid eindeloos prutsen aan kleinigheden. Niet voor niets zei Haanstra dat het resultaat een optelsom was van alle details. Tati was ‘net zo'n knutselaar als ik', merkte hij op. Tati nam zijn films nooit op met direct geluid. ‘Na de opnames trok hij de studio in en tijdens de montage ging hij eindeloos zitten pielen met effecten, met geluiden van tennisballen, water, noem maar op, zodat de kijkrichting van het publiek gestuurd werd.' Het oor leidt het oog, leerde Haanstra van Tati, die er bedreven in was de aandacht van de toeschouwer door een of ander geluidje te richten op een bepaald element in het beeld.

In de loop van 1968 kwam er een gedurige uitwisseling van ideeën voor de gezamenlijke film op gang. Haanstra maakte zelfs een gedetailleerde analyse van Tati's Mon oncle om te zien hoeveel grappen ze ongeveer nodig hadden. 'In een totaallengte van 10431 ft en een vertoningsduur van 114 min. 15 sec. zijn er: 77 lachjes, 152 lachers en 26 grote lachers. Er komen ca. 60 herhalingen van eerder gebruikte gags voor, of uitbreidingen van eenzelfde thema (variaties). Er kan dus gesteld worden dat er 255 gags in voorkomen, waarvan ca. 55 gevarieerd op eenzelfde thema hetgeen dus het aantal gags op 200 brengt. Gemiddeld is er dus elke 34 sec. een gag, klein, groter of groot.' Dit betekende dat er veel werk aan de winkel was. Er werden talrijke grappen bedacht die later ergens in de film een plaats zouden vinden. Naast waarnemingen op straat waren cartoons een dankbare bron van inspiratie. Haanstra stuurde er een aantal die hij in Nederland had gevonden naar Tati, die meteen voorstelde er de rechten van te kopen. Er was er een bij waarin je langs een drukke autoweg in beide richtingen een man met een klaarblijkelijk lege jerrycan ziet lopen... Voor de film werkten ze dit gegeven uit tot een verhaaltje.

Een voor de hand liggende vraag was nu natuurlijk hoe de taakverdeling tussen Haanstra en Tati moest worden. De Nederlander stelde zich aanvankelijk voor – net als bij de televisieserie de bedoeling was geweest – zelf de regie te doen, terwijl Tati de hoofdrol zou spelen en daarnaast regieadviezen zou geven. Maar dat was al te optimistisch, indachtig wat de Franse filmmaker eens had gezegd: ‘Ik houd van teamwork, zolang ik als enige de leiding over het team heb... En verder geef ik de voorkeur aan regisseren boven acteren.' In een door Haanstra vervaardigde tekst werden hij en Tati als gelijkwaardige co-regisseurs genoemd, maar in een stuk afkomstig van het kantoor van Tati heette het dat Haanstra 'de leiding over de technische kant' had. Deze liet daarop weten dat hij co-producent en co-regisseur wilde zijn en kort daarop lijken ze het erover eens te zijn geworden dat Tati regisseur was en Haanstra co-regisseur. Weer vijf maanden later legden ze vast dat in de credits zou worden vermeld: ‘Un film de Jacques Tati, Réalisation par Bert Haanstra.'

Meer dan de helft van de financiering voor de film moest om juridische reden van buiten Frankrijk komen. Na onderhandelingen met producenten uit diverse landen kwam er een constructie uit de bus met de Zweedse producent Svensk Filmindustri als grootste investeerder, gevolgd door Bert Haanstra, die eigen geld en een subsidie van het Productiefonds voor Nederlandse Films inbracht, en Tati zelf als derde investeerder. Verder moest een aanzienlijk deel van de kosten gedekt worden uit voorschotten op de recettes.

In februari 1969 werden de eerste opnamen gemaakt in de rai. Het was een frustrerend begin. Jacques Tati wilde om onduidelijke reden beslist werken met een Mitchell-camera. In Nederland was alleen een wat ongewoon Mitchell-type beschikbaar, de Mitchell Reflex, waarvan het belangrijkste objectief bij volle lensopening een storende halo bleek te geven rond de tl-buizen van de rai . Met veel tijdverlies moesten de opnamen opnieuw. Haanstra kon zijn ergernis nauwelijks verbergen over een ander aspect van de zaak: de huur van de Mitchell-apparatuur kostte meer dan drie keer zoveel als de huur van de Arriflex die hij en zijn ervaren cameramensen toch al liever hadden gebruikt.

De twee regisseurs gingen in Parijs samen naar de Europacupwedstrijd Ajax-Benfica (3-0), maar intussen begon een lichte onvrede over de samenwerking de kop op te steken. Haanstra stelde Tati voor het uit te praten: 'Ik vind het nodig onze verantwoordelijkheden duidelijker te scheiden. Er zijn verschillende momenten geweest waarop ik me behoorlijk onzeker voelde, een gevoel dat ik zelden heb en in alle eerlijkheid was jij het die me dat gevoel gaf. Ik had soms de indruk dat wanneer ik een suggestie deed, je keek alsof het je hinderde, dus ik hield mijn mond dicht. Maar later merkte ik dat ik in een aantal gevallen geen ongelijk had gehad.' Een van de dingen waaraan Haanstra zich ergerde, was de manier waarop de Fransman de amateur-acteurs en figuranten regisseerde. Tati had de overtuiging dat je met zomaar mensen betere resultaten kon bereiken dan met echte acteurs, maar hij wilde die amateurs wel moeilijke komische situaties laten spelen. Tati was zelf een groot komisch acteur, dus hij deed tot groot vermaak van de hele crew voor hoe het moest. Degene die het vervolgens voor de camera moest doen, stak bijna altijd flets af tegen het grote voorbeeld. In een aantal gevallen trad Tati uiteindelijk zelf maar op als stand-in. Zo moest een politieagent uitglijden in een plas olie. Na een shot waarin de acteur te zien was volgde een tweede waarin je Tati op zijn rug zag met een politie-uniform aan, onnavolgbaar glibberend door de olie, en in shot drie kwam de acteur weer in beeld. Haanstra vond dat Tati zijn spelers zo de put in werkte.

Intussen gingen de onderhandelingen over de coproductie verder. De Zweedse partners verdwenen van het toneel, naar het schijnt omdat ze eerst een compleet scenario wilden zien dat er nog steeds niet was. De Franse producent Robert Dorfmann, die met zijn bedrijf Les Films Corona al zo'n twintig films op zijn naam had, stapte erin. Op 30 mei 1969 werd in Parijs een vergadering met de Franse en Nederlandse partijen belegd. Haanstra had een accountant bij zich en die signaleerde dat ‘Bert Haanstra Films N.V. niet meer maar ook niet minder dan 30% van een eventuele budgetoverschrijding zal moeten dragen.' Dit was volgens de accountant nog wel te doen wanneer de totale overschrijding bijvoorbeeld 500.000 gulden bedroeg, maar wat wanneer het een miljoen werd? Hij concludeerde dat 'de gevarenzone voor wat betreft de financiering zal beginnen bij een budgetoverschrijding van meer dan f 500.000,--.' Haanstra moet bij lezing hiervan wel even achter zijn oren hebben gekrabd, want Tati's vorige film was miljoenen over budget geraakt. Twee maanden later bleek dat er voor de nieuwe film al ruim 140.000 gulden was uitgegeven, terwijl het echte werk nog moest beginnen. Hij berekende dat als het zo doorging ze veel te veel zouden uitgeven. Op 4 juni 1969 werd er niettemin een contract getekend. Vooralsnog had Tati voor de film alleen maar een weinig uitgewerkte opzet van zes kantjes geschreven.

In afwachting van het uitgebreidere script, waaraan zijn Franse partner verondersteld werd te werken, maakte Haanstra dat voorjaar met zijn cameramensen alvast een aantal opnamen. Een van Tati's redenen om met Bert Haanstra te willen werken was diens vermogen opmerkelijke voorvallen uit het dagelijks leven documentair vast te leggen, zoals hij dat in Alleman had gedaan. Zulke elementen uit de realiteit wilden ze combineren met het fictieverhaal. Een vrachtwagentje kreeg een opbouw op de laadbak van waaruit met verborgen camera automobilisten werden gefilmd. Ook in een hangar op Schiphol en bij de daf -autofabrieken werden door Haanstra scènes gedraaid. Uit het leven gegrepen beelden van de Auto-rai, waarin verkopers met veel lichaamstaal hun waar aan de man of vrouw brachten, waren haast letterlijk geciteerd uit Alleman.

Oorspronkelijk zou het geacteerde gedeelte van de film, het grootste deel dus, verder worden opgenomen vanaf 1 mei 1969, maar dat moest worden uitgesteld tot 1 augustus. Er kwam weinig uit Tati's handen, misschien omdat hij na het debacle rond Playtime nog steeds in een depressieve stemming verkeerde of doordat hij geruime tijd door een nierziekte werd geplaagd, misschien ook wel omdat hij het liever zonder zo'n uitgewerkt plan deed. In ieder geval was er half juli nog steeds geen script en Bert Haanstra kreeg zwaar de pest in toen hij hoorde dat de beoogde schrijver ervan naar het Filmfestival van Moskou was afgereisd, waar Playtime in Russische première ging. Nog twee weken en er zouden een volledige crew en acteurs klaar staan! Bovendien konden er daarna gezien de lichtomstandigheden nog maar twee maanden buitenopnamen worden gemaakt. Haanstra schreef: ‘Ik heb heel erg lang over deze situatie nagedacht en ik heb nu besloten niet meer te wachten en te bidden of je jouw deel van het werk op tijd klaar hebt.' Hij schreef dat hij alles voor de film over had, maar dat Tati hem nu wel moest verzekeren dat het script er op tijd zou zijn. Gebeurde dat niet, voegde hij hieraan toe, dan overwoog hij zich uit de film terug te trekken. Hij reisde naar Parijs om er met Tati en producent Dorfmann verder over te praten.

Maar ook tegen 1 augustus was er geen script af. In Laren vielen zeven schamele kantjes in de bus, terwijl het er toch gauw vijftig of meer hadden moeten zijn. Tati beloofde dat de rest later kwam, maar bleef vaag over het wanneer, en nu liet Haanstra weten dat hij ‘niet bereid was te blijven werken langs deze lijnen' en hij concludeerde dat er voor hem maar twee mogelijkheden overbleven: of de opnamen uitstellen tot volgend jaar, zodat alles behoorlijk georganiseerd kon worden, of zich terugtrekken, hoezeer hij er ook ‘een hekel aan had dit te moeten doen'. Zonder script, maar nog wel onder Haanstra's productionele leiding, gingen de opnamen, met Tati in de rol van Hulot, in augustus van start, voornamelijk in en om de gebouwen van de Amsterdamse rai. Maar de breuk volgde begin september en de Franse regisseur was niet blij toen Haanstra er de brui aan gaf. 'Ik had het naïeve gevoel dat Tati begrijpend zou zeggen "Ja, misschien heb je wel gelijk, van jouw kant gezien". Hij bleek het echt naar te vinden, maar stellig was hij in mijn plaats allang vertrokken geweest.' Er is nog wel voorgesteld – onduidelijk is door wie – dat Haanstra bij de film betrokken zou blijven voor de productieadministratie, als verbindingsman met de Nederlandse betrokkenen en door het beschikbaar stellen van zijn studio, maar dat kwam er niet van, en in april 1970, toen ze allang ieder huns weegs waren gegaan, werd de coproductieovereenkomst door beide partijen definitief geannuleerd.

Al met al waren er duidelijke redenen voor Haanstra's besluit af te haken. Tati en hij konden het niet echt eens worden over hun onderlinge taakverdeling: het waren de welbekende twee kapiteins op één schip. Haanstra had grote moeite met de in zijn ogen vernederende en contraproductieve manier waarop Tati zijn acteurs regisseerde. Hij kon evenmin overweg met Tati's werkwijze alvast te gaan draaien – een speelfilm! – zonder dat er een behoorlijk script of een duidelijk plan was. En hieruit vloeide het grootste probleem voort: hij begon een overschrijding van het budget te voorzien die zijn geldelijke vermogens ver te boven ging. Dit laatste gaf de doorslag: was hij doorgegaan, dan had hij zijn eigen toekomst in gevaar gebracht.

In Wim Lindner vond Tati een nieuwe Nederlandse productieleider. Lindner had die functie al eerder uitgeoefend bij een aantal Nederlandse speelfilms, waaronder De dans van de reiger van Fons Rademakers en Renee Daalder's De blanke slavin. Toen Tati hem vroeg, ging Lindner om het terrein te verkennen eerst bij Haanstra op bezoek aan de Verlengde Engweg en vervolgens bij Tati die een eindje verderop in Laren in hotel De Witte Bergen zat. De twee hadden volgens Lindner weinig goeds over elkaar te zeggen. Hij was daar tamelijk laconiek over en noemde het een kwestie van ‘wederzijds huwelijksbedrog': Tati had zijn Nederlandse partner gebruikt om financiering buiten Frankrijk te krijgen en die hoopte op zijn beurt door Tati te regisseren vooruit te komen in de wereld van de internationale speelfilm. Daar zit wel wat in, maar het is maar de helft van de waarheid: het inmiddels gebrouilleerde duo voelde zich wel degelijk oprecht verwant en Haanstra's adoratie voor Jacques Tati was misschien wel groter dan goed voor hem was. Tati rekende, aldus Lindner, buiten de waard toen hij dacht in hem wél een kneedbare assistent te hebben gevonden. Terwijl de Franse regisseur in Nederland zat ging de Nederlandse productieman naar Parijs en vertelde Robert Dorfmann alleen van hém orders aan te zullen nemen. De verdere productie werd een soort loopgravenoorlogje en Tati, die iedereen van de crew tutoyeerde, nam wraak door Lindner consequent met u aan te blijven spreken.

Het vervolg van de Trafic-productie was dus moeizaam. Eddy van der Enden bleef vrijwel tot het einde director of photography. Met perioden van stilstand tussendoor was hij meer dan een jaar aan de film bezig. Van een systematische aanpak was geen sprake. 'Dagenlang wilde Tati niet draaien. Dan zei de productieman: ga jij maar met hem praten, want hij zit weer in de woonark. Dat was Tati's verblijf op een van de opnamelocaties. "Lets go and have a coffee somewhere and talk," zei hij dan. Dat zag ik niet zitten, zo'n dag. "Can we do that?" vroeg ik. "That little sequence we can do." Dan liep het goed en dan had hij opeens weer moed.' Naast planloosheid was er ook veel pech. Zo werd er een buitendecor gebouwd aan het IJsselmeer, een grote villa met niet alleen een exterieur maar ook een interieur. In de film is dit het huis waar Hulot tegen de wingerd omhoog klimt. Het hele bouwsel werd weggeblazen door een zeldzame windhoos en kwam een paar honderd meter verderop terecht, inclusief lampen, camera en andere apparatuur. Het werd opnieuw gebouwd, ditmaal overdekt in een loods van een scheepswerf in Amsterdam-Noord. Omdat het daar eigenlijk niet in paste, werd alles iets kleiner gemaakt, waardoor de lange Tati net niet door de deuren kon. Dit werd weer opgelost door hem door zijn knieën te laten zakken en geen totalen te draaien. Uiteindelijk kwamen er maar enkele – zeer kostbare – minuten met het huis in de film terecht. Vanwege de problematische juridische situatie rond Tati in Frankrijk liet Dorfmann veel geld via buitenlandse kanalen lopen. Zo werd Wim Lindner verzocht in Brussel een koffer met contant geld op te komen halen en ook uit Canada en Zuid-Amerika kwamen zulke zendingen in contanten.

Bert Haanstra zag het voltooide Trafic voor het eerst in april 1971 bij de première in het Gaumont-theater op de Parijse Champs Elysees. In het voorprogramma zat Rimko Haanstra's korte animatiefilm Black and White in Gevacolor over damstenen die in een onderlinge strijd verwikkeld zijn. De jonge maker zat in de zaal achter Salvador Dalí, die met veel rumoer voor zijn werkstuk applaudisseerde. Maar vader Haanstra wachtte een onaangename verrassing. In de credits van Trafic stond (fout gespeld): ‘Met medewerking van B. Naanstra'. Het slachtoffer vond het ‘droef-makend en pijnlijk', maar geloofde niet dat zijn vriend Tati hier verantwoordelijk voor was. Het moesten zijn assistente Marie-France Siegler en ‘helaas (vrees ik)' ook zijn dochter Sophie zijn geweest. Maar toen Trafic in Nederland uitkwam en de distributeur vragen stelde bij de credits, hield het slachtoffer zich groot en antwoordde dat de beschrijving ‘met medewerking van' precies goed was. In werkelijkheid werd hem onrecht gedaan. Trafic had zonder hem niet bestaan en op het moment dat hij zich terugtrok was hij al ruim een jaar intensief met de film bezig geweest, zowel met het ontwikkelen van scenario-ideeën als met opnamen en productiewerk. Pas veel later werd in de credits toegevoegd dat Haanstra, Tati en diens compagnon-scenarist Jacques Lagrange samen verantwoordelijk waren voor het scenario.

Tijdens de tweede fase van de Trafic-productie was Tati alweer geregeld op de Verlengde Engweg in Laren langs gekomen en in latere jaren werden in de studio nog af en toe technische hand-en-spandiensten voor hem verricht. Bij een nieuwe re-release van Jour de fête gebruikte Tati Rimko Haanstra's 1000 zielen als vaste voorfilm. Toch konden de betrekkingen door een kleinigheid weer aan het wankelen worden gebracht. Toen Haanstra in 1981 naar Parijs ging om een portret van Tati te tekenen en hij een paar dagen later naar Nederland terugkeerde zonder eerst opnieuw contact met de Franse regisseur op te nemen, schreef deze gepikeerd dat ‘wij niet zo goed georganiseerd zijn als de Hollanders, maar wij zijn, en dat is zeker, tamelijk gevoelig.' Door dit briefje was Haanstra weer pijnlijk getroffen en hij antwoordde dat het niet kwam door betere organisatie dat hij altijd degene was die Jacques opbelde of bij hem langs ging in plaats van omgekeerd. Maar dat najaar gingen ze in Parijs alweer samen naar de kwalificatiewedstrijd voor het wereldkampioenschap voetbal tussen Frankrijk en Nederland (2-0).

Haanstra bleef vergevingsgezind en loyaal. Hij troostte zich met de gedachte dat hij er via Trafic, dat internationaal een redelijk succes werd in de bioscopen, toe had bijgedragen dat Tati na de Playtime-ramp weer terug was en weer een inkomen had. Hij vreesde zelfs voor een interpretatie van deze geschiedenis die negatief voor Tati zou uitvallen, schreef hij in 1995 aan zijn eigen Vlaamse biograaf Jo Daems, die toen met een boek over hem bezig was: 'Mijn sympathie en bewondering voor Tati hebben tenslotte niet echt geleden onder de uitermate moeilijke periode die wij ondergingen. Ik blijf hem zien als een van die enkele héél groten in de filmcomedy. En is het verwonderlijk dat iemand die na zó veel succes, zulke enorme klappen moest ondergaan, niet vrolijk en fluitend door het leven gaat?' Het oordeel van Tati-biograaf David Bellos over de houding van de Franse regisseur tegenover zijn Hollandse vriend was heel wat harder: ‘Tati heeft het nooit kunnen laten een professioneel uiteengaan te beschouwen als een scheiding, als verraad, of erger.'

In het boek Bert Haanstra - Filmer van Nederland is deze tekst te vinden inclusief noten.